The text used here is that of the Deutsche Allgemeine Zeitung, No. 244–245, Beiblatt, May 28, 1933. 1


Johannes Brahms

Wenn sich die Deutsche Brahmsgesellschaft entschlossen hat, der Einladung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zu folgen und das aus Anlaß des 100jährigen Geburtstages 2 stattfindende Brahmsfest dorthin zu verlegen, so liegt der Grund dazu einmal in dem Verhältnis von Brahms zu Wien überhaupt, welches ihm, wie ja auch für Beethoven, zur zweiten Heimat wurde; welches ihm die Atmosphäre und die Anregungen gab, die seine nordische in ihrer Mischung von wortkarger Männlichkeit und übergroßer Sensibilität so gefährdete Natur nötig hatte. Dann ist aber noch ein anderer Grund, der uns Reichsdeutsche Wien als Festort wählen ließ: Scheint mir doch, daß man weder in Wien noch in Deutschland – gleichgültig, wie nun gerade die hohe Politik darüber denkt – vergessen sollte, daß wir kulturell einer und derselben Welt angehören, und daß zumal in der Musik die Wiener Klassiker die deutschen Klassiker schlechthin geworden sind. Nirgends ist die Gemeinsamkeit, die Zusammengehörigkeit deutlicher mit Händen zu greifen als hier; und man kann wohl nicht mit Unrecht sagen, daß Brahms der Letzte dieser „Wiener“, dieser deutschen Klassiker, geworden ist.

*

Brahms’ Musik hat sich – von ihrem Erscheinen zu seinen Lebzeiten an – sogleich „durchgesetzt“, d. h. sie wurde jenseits alles bewußten Begreifens und Besserwissens sofort zu einer wirkenden Macht innerhalb der Musikwelt. Auch wir, die wir hier versammelt sind, stehen im Banne dieser Macht, die, obwohl ganz offenbar und vor aller Augen, doch gerade im Falle Brahms nicht so leicht erklärbar scheint. Werfen wir etwa einen Blick auf seine musikgeschichtliche Stellung, so können wir denen nicht unrecht geben, die behaupten, daß er eigentlich Zeit seines Lebens nichts wirklich Neues gebracht habe. Betrachtet man die Musikgeschichte vom Standpunkt der Entwicklung, des Fortschrittes, so muß man sich wirklich fragen, ob man ihm überhaupt das Prädikat eines großen Meisters zuerkennen kann. Aber auch die unmittelbare „Wirkung“ seiner Werke war keineswegs besonders groß, Zeit seines Lebens stand er im Schatten Wagners; später kamen andere – Bruckner, Strauß usw. –, die ihm immer gleichsam an zweite Stelle rücken ließen.

Und doch – wenn wir uns heute darüber klar werden wollen, wer die Weltgeltung der deutschen Musik zum letzten Male Tatsache werden ließ, so ist es neben dem einzigartigen und mit nichts zu vergleichenden Wagner und später neben Strauß eben doch vor allem immer wieder Brahms. Er ist in der englisch sprechenden Welt, in Amerika ebenso wie in der nordischen einer der meist aufgeführten und bestbekannten Musiker überhaupt. Er gilt dort als letzter Vertreter großer deutscher Musik des vergangenen Jahrhunderts; und auch in den romanischen Ländern, in Frankreich, Italien, beginnt man, sich seiner Bedeutung und klassischen Prägung bewußt zu werden. Durchaus im Gegensatz zu fast allem, was die folgende Generation aus Deutschland brachte. Denn außer dem von vornherein internationaler eingestellten und auch so wirkenden Strauß ist kein deutscher Musiker mehr, nicht Pfitzner, nicht Reger, nicht Mahler, ja nicht einmal Brahms' großer Zeitgenosse Bruckner so eigentlich über die deutschen Grenzen hinausgekommen.

Noch etwas anderes fällt auf, wenn wir die Geschichte der Brahms'schen Musik betrachten. Ihre Wirkung und Bedeutung ist noch, oder besser gesagt wieder im Wachsen. Ich erinnere mich sehr gut, wie von oben herab die Berliner Kritik bei Beginn meiner Tätigkeit vor etwa 20 Jahren oftmals Brahms'sche Musik behandelte. Ein nicht unbedeutendes Blatt konnte damals schreiben, – es ist mir das als typischer Fall besonders in Erinnerung geblieben – daß „an einem Werke wie der Tragischen Ouvertüre doch eigentlich nichts "tragisch" sei, als die völlige Impotenz seines Komponisten.“ So etwas wird man heute nicht mehr lesen. Wichtiger ist indessen, daß auch die Stellungnahme der Maßgebenden, der Besten zu Brahms sich in einer Wandlung befindet. Daraufhin gesehen, hat die Brahms'sche Musik eine eigentümliche Geschichte: bei ihrem Erscheinen wurde sie vom deutschen Bürgertum als seine eigenste Angelegenheit betrachtet. Man sah in seinem Lied die Fortsetzung des Schumannschen, in seiner Instrumental-Musik die Weiterführung und Bewahrung der großen Tradition der Klassiker, vor allem Beethovens.

Man fragte damals noch nicht so sehr nach Neuem, die Einstellung auf den Fortschritt als Ziel schlechthin – die übrigens jetzt schon wieder vorbei zu sein scheint – gab es noch nicht. Erst später, als eben diese Einstellung mehr und mehr auch von dem Bewußtsein der Allgemeinheit Besitz ergriff, erst mit dem völligen Siege Wagnerscher Musik zu Ende des vorigen Jahrhunderts, dem Auftreten von Strauß usw., trat Brahms endgültig in den Hintergrund und man gewöhnte sich in weiten Kreisen, ihn als überlebt und für die Zukunft bedeutungslos, als „Reaktionär“ zum alten Eisen zu werfen; als dann die Zeit weiter vorrückte, mußte man freilich mit Erstaunen bemerken, wie zwar das meiste der seinerzeit mit so großen Hoffnungen begrüßten und allseits protegierten „Zukunftsmusik“ überraschend schnell veraltete und Staub anzusetzen begann, die stille, längst überwunden geglaubte Brahms'sche Musik indessen ihre Lebenskraft unerschüttert und unbeeinträchtigt bewahrte, ja in neuer Frische zu erstrahlen begann.

In der letzten Zeit spielte innerhalb der Aesthetik des "Tages" – um es so auszudrücken – der Begriff der "Sachlichkeit" eine besondere Rolle. Er wurde geradezu zum Schlagwort: um möglichst aktuell zu sein, sprach man wohl auch von "neuer Sachlichkeit". Neu war daran nur, daß das Wort Sachlichkeit plötzlich wieder Inhalt bekam; denn an sich ist Sachlichkeit natürlich nichts Neues und nichts Altes, sondern Vorbedingung aller irgendwie gearteten großen Leistung. Will man dem Wort nachgehen, so kann man höchstens sagen, daß Sachlichkeit eine unmittelbare Beziehung zu "Sache" meint, was immer verbunden ist mit einer entsprechend größeren Unabhängigkeit von allem "nicht zur Sache gehörigen", also besonders von Zeit- und Modeströmungen. Gerade in diesem Sinne nun freilich ist die "neue Sachlichkeit" das genau Gegenteil von dem, was sie zu sein vorgibt. Sachlichkeit speziell auf dem Gebiet der Musik kann doch wohl nur heißen: klare, präzise Einsicht in das, was die Musik zur Kunst macht. Und das geschieht da, wo die Logik eines seelischen Ablaufes zu Logik eines rein musikalischen Prozesses wird, wo mit anderen Worten Musik und Seele, Seele und Musik so sehr eins werden, daß sie schlechterdings nicht und durch nichts zu trennen sind, von welcher Seite man auch an sie herangehe. In diesem Sinne nun möchte ich Brahms als den sachlichen Musiker par excellence ansprechen.

In einer Zeit, wo um ihn herum alles auf "Wirkung" ausging, wo speziell in der Musik die Kunst des Wirkungmachens – durch Aufbau, durch Instrumentation, durch Anlehnung an die Wirklichkeit usw. – beispiellosen Aufschwung genommen hatte und jedenfalls von allen, Großen und Kleinen, rücksichtslos und schrankenlos ausgenutzt wurde, geht Brahms der Wirkung geflissentlich aus dem Wege. Er verwendet das Orchester mit an den Klassikern geschulter Selbstbescheidung, ohne Ventilinstrumente, ohne die Errungenschaften Wagners, die die ganze Mitwelt so faszinierten. Er bleibt bei seinen knappen, kleinen Formen, ja, je älter er wird, desto einfacher, schlichter, man möchte sagen gelassener und allem Theatralischen abgewandter wird – trotz der gewaltigen Sprengkraft des Gemütes dieser germanischen Natur – ihr seelischer Inhalt. Eine vor ihm nur bei den Größten, nach ihm überhaupt nicht mehr erreichte Strenge der Logik waltet in seinen Werken. Es wird nur das ausgesprochen, was zur Sache gehört, d. h. zu der Welt, die das jeweilige Werk verkörpert. Allem Fremden, allem billigen sogenannten "Reichtum der Erfindung", der in Wirklichkeit so oftmals nur Mangel an Konzentrationsvermögen bedeutet, wird streng aus dem Wege gegangen. Dafür wird das, was gesagt wird, klar, deutlich, folgerichtig und vollständig gesagt; was allerdings voraussetzt, daß man etwas zu sagen habe. Welch ein Unterschied gegenüber dem meisten, was um ihn herum, dem meisten, was nach ihm geschrieben wurde!

*

Seine nächste Umgebung freilich verstand ihn, wie uns Nachgeborenen heute scheinen will, häufig nur zur Hälfte. Sie sprach wohl von Schrullenhaftigkeit, Eigenbrötelei, schrankenlosem Egoismus. Wie sehr ihn auch erklärte Freunde mißverstanden, zeigt ein Blick auf das, was sein publizistischer Parteigänger und persönlicher Freund Hanslick über ihn und seine Werke zu schreiben wußte. Wie wenigsagend, wie an der Hauptsache vorbeigeredet erscheint uns das heute. Und man kann sich wohl vorstellen, wie es Brahms oftmals zumute sein mochte in einer Welt, wo das als der Inbegriff des Verständnisses für seine Kunst galt. Eine tiefe Welt- und Menschenverachtung beseelte ihn in seinen späteren Jahren, soweit es diese äußere Welt, soweit es diese Menschen des „Betriebes“ betraf, wenn er sich auch, im praktischen Leben stehend, bewußt war, daß er als Künstler nicht ohne sie auskommen konnte. Und dazu half ihm, wo er nicht schlechthin ablehnend und grob sein mochte, sein sarkastischer Witz, der ihm stets zur Verfügung stand, wenn er ihn nötig hatte.

Moritz Rosenthal, der in jungen Jahren viel mit Brahms zusammen war, sagte mir einmal, daß er niemals in seinem Leben jemanden getroffen habe, der eine größere Schlagfertigkeit, einen schärferen Witz besessen habe, als eben Brahms. Und das will aus dem Munde eines Rosenthal etwas heißen. 3 Dabei wurde denjenigen, denen dieser Witz galt, die ganze Tiefe desselben oft erst nachträglich oder überhaupt nicht bewußt. Es gibt darüber eine Menge Anekdoten gerade aus Wien, und es wäre wohl der Mühe wert, sie einmal zu sammeln von Gesichtspunkten aus, wie sie uns heute, der Nachwelt, zugänglich sind. Dann würde erst recht klar werden, was Brahms’ unmittelbare Umgebung im allgemeinen gar nicht begriff, gar nicht so recht 4 begreifen konnte: wie groß seine geistige Ueberlegenheit über seine Zeit, über diese seine Umgebung war. Gewiß, die überströmende vulkanische Ausdrucksgewalt der Persönlichkeit Wagners war ihm nicht gegeben; aber die Einsicht, die Klarheit der Erkenntnis, die Verantwortung gegenüber dem Leben waren bei ihm nicht geringer. Mit einem scheinbar absichtslos hingeworfenen Wort konnte er tiefe Zusammenhänge enthüllen. Dafür gibt es gerade für den denkenden Musiker viele Beispiele, die bisher freilich meistens wenig verstanden wurden. So erzählt Richard Strauß, daß Brahms, als er dessen Jugend-Symphonie in f-moll kennen gelernt, zu ihm Themen-Teilchen zum Zwecke des Weiterspinnens des musikalischen Fadens habe gar keinen Sinn; viel fruchtbarer, nötiger und auch viel schwerer sei es, eine einfache, achttaktige Periode zu schreiben.“ Ich zitiere nach dem Gedächtnis; Strauß erzählt dies, wenn ich nicht irre, ohne Kommentar, und natürlich konnte Brahms die enorme Entwicklung, die Strauß noch beschieden war, damals nicht voraussehen. Aber abgesehen davon: hat er hier nicht eine der größten, der verhängnisvollsten Gefahren, die der ganzen Entwicklung der Musik nach ihm drohten, mit ein paar dürren Worten, nackt und deutlich bei Namen genannt?

Im übrigen spricht gerade das Kapitel „Brahms und seine Zeitgenossen“ eine besonders charakteristische Sprache. Ich gestehe, ich bewundere hier Brahms’ Offenheit und Gewissenhaftigkeit. Sein Verantwortungsgefühl gestattete es ihm nicht, sich angesichts irgendeiner an ihn gerichteten Frage durch Ausflüchte, Ausweichen oder liebenswürdige Phrasen „aus der Affäre“ zu ziehen; so entstehen ihm seine größten und hartnäckigsten Feinde. Hatte er es nötig, einem Nietzsche, einem Hugo Wolf derartig die Wahrheit zu sagen, wie er es getan hat?

*

Die Abneigung gegen äußere Wirkung, der vollkommene Mangel jeglicher Eitelkeit, eben das „Pathos der Sachlichkeit“, von dem ich vorhin sprach, charakterisierte auch seine tägliche Lebensführung. Sein Unabhängigkeitsbedürfnis, der ausgesprochene Wille, sich durch nichts Ueberflüssiges stören zu lassen, brachte ihn dazu, möglichst unbemerkt, gleichsam anonym zu leben. Das ging so weit, daß er sich einer Art von Mimikry bediente, sich oftmals gefiel in einer halb ironischen, halb skeptischen Selbstverkleinerung. Was natürlich häufig mißverstanden wurde. Es gab Leute, die es ihm nur gar zu gern glaubten, wenn er erklärte, daß er an seinen Werken Zeit seines Lebens niemals wirkliche Freude gehabt hätte – als ob dann solche Werke jemals hätten entstehen können – oder wenn er seine Stellung in der Musikgeschichte in skeptisch abwägendem Tone mit der von – Cherubini verglich usw. Auch seine Gewohnheit, nähere Freunde, besonders Frauen – Frau Schumann, Frau v. Herzogenberg – um ihr Urteil, um Ratschläge für etwaige Änderungen in seinen Werken zu bitten, hängt hiemit zusammen. Wenn dann in solchem Falle, in Verkennung der wirklichen Situation, naiverweise diese Ratschläge wirklich gegeben wurden, mußten die Betreffenden mit Staunen merken, daß sie niemals ernst 5 befolgt wurden.

Ueber seine Werke sprach er überhaupt ungern. Er war sich, wie alle großen Sachlichen, völlig klar über den Unterschied der wirklichen Tat, wie sie im Kunstwerk sich manifestiert und dem Darum-Herumreden, das inzwischen in unserem intelligenten Zeitalter so unerträglich geworden ist und das zu seinen Lebzeiten gerade anfing, sich breit zu machen. Zumal in seinen letzten Lebensjahren lebte er bewußt immer mehr auf die Zukunft, auf die Ewigkeit hin. Es ist aus der Geschichte seiner Beziehungen zu Bülow bekannt, wie wenig wichtig ihm die Aufführung seiner Werke erschien, wie relativ belanglos ihm sogar erschien, wie sie aufgeführt würden. Ja, es ging so weit, daß er selbst in seinen letzten Lebensjahren, wie mir berichtet wird, seine eigenen neuen Werke, etwa die Klarinetten-Kammermusik mit Klavier, nur noch gleichsam für sich selbst, 6 ohne jedes Bedürfnis nach Klarheit der Darstellung nach außen hin (also objektiv genommen: schlecht), gespielt habe. Die Welt des Tages wurde ihm gleichgültig, fiel mehr und mehr von ihm ab.

Brahms gehörte zu jenem Riesengeschlecht germanischer Musiker, das mit Bach und Händel begann, sich mit Beethoven usw. fortsetzte, und bei dem eine kolossale Körperkraft sich mit größter Zartheit und Sensibilität paart. Sein Charakter, sein Wuchs sind durchaus nordisch. Mir schien er immer ein Nachfahre jener altdeutschen oder holländischen Künstler, jener van Eyck, Rembrandt usw., in deren Werken Innigkeit, Phantastik, gedrängte oftmals ungestüme Kraft und wunderbarer Formsinn sich vereinigen. In einzelnen Werken, z. B. den großen Variations-Zyklen, tritt seine Verwandtschaft mit altdeutschem Fühlen besonders hervor. Seine Kraft zu formen ist außerordentlich groß, und sein Formsinn spricht sich in allem aus, was uns von ihm überkommen ist – in jeder kleinen brieflichen Aeußerung nicht weniger als in seinen Symphonien und Liedern. Es ist indessen eine typisch germanische Art von Form, die Brahms eignet; eine Form, die niemals um ihrer selbst willen, stets nur um des Gehaltes willen da zu sein scheint; eine Form, bei der sich ein gedrängter, ja geradezu geballter Inhalt eigentümlich mit Ebenmaß und anmutiger Klarheit eint. Es ist eine wilde, phantastisch-dämonische Welt, von der diese Werke zeugen – und doch diese schlanke, streng organische Gliederung! Wenn irgend etwas, so ist Brahmssche Musik geeignet, jenes immer wieder von neuem auftauchende Vorurteil von der typischen deutschen Formlosigkeit, der Unfähigkeit der Deutschen zur klassischen Gestalt, Lügen zu strafen.

In der Musikgeschichte lesen wir, daß Brahms eine künstlerische Entwicklung nicht erlebt habe, so wie etwa Beethoven und Wagner. Das ist natürlich nicht richtig. Seine Entwicklung war ebenso organisch folgerichtig und ausgeprägt, wie die irgend eines andern großen Künstlers; nur hatte sie, entsprechend seiner Natur und entsprechend der Aufgabe, vor die ihn das Schicksal stellte, einen andern Verlauf. Er eroberte keine neuen Gebiete wie jene, denn die gab es in seinem Sinne nicht mehr. Seine Entwicklung verlief nicht expansiv, sondern gleichsam intensiv. Seine Werke werden mit höherem Alter immer knapper, dichter, gedrängter, in der Empfindung dabei immer schlichter. Und es zeigt sich gerade an iPhm, daß es eine Entwicklung und Entfaltung nicht nur nach der Seite der Vielfältigkeit hin gibt, sondern auch 7 nach der der Einfachheit. Wie schon bei Beethoven, so war auch bei ihm die Tendenz, einen gewaltig-grenzenlos erlebten Inhalt auf die einfachste und knappste Form zu bringen; nicht umgekehrt (wie es vorwiegend später gemacht wurde); aus einem relativ einfachen Material eine große, chaotische Welt aufzubauen. Und hier ist der Punkt, wo Brahms für den Musiker von heute eine ungeahnte Aktualität gewinnt; er war der erste, der sich nicht nach rückwärts wandte, aber sich trotzdem darüber klar war, daß der ewige Fortschritt als Ziel schlechthin in der Musik – wie in aller Kunst – eine Illusion sei — eine Erkenntnis, die gerade in letzter Zeit wieder von neuem zum Bewußtsein der Allgemeinheit kommt. Brahms Situation, seine Erkenntnis nimmt gleichsam die Situation, die Erkenntnis von heute vorweg. Und wie man es auch mache: er für seinen Teil hat gezeigt, daß es noch andere Aufgaben gibt, als das Material der Kunst ins Ungemessene zu erweitern. Daß das Sich-Umsehen, das Beackern der bekannten Erde mindestens ebensogut die Forderung der Stunde sein kann.

*

Noch in einem anderen Sinne aber ist Brahms für uns von Bedeutung, und zwar durch eine Eigenschaft, für die man in den letzten Jahrzehnten der Musik-Entwicklung wenig Schätzung hatte, für die uns erst heute wieder der Blick geschärft wird. Es ist dies das, was ich, in einem Wort zusammengefaßt, seine Volksverbundenheit nennen möchte. Ich meine damit nicht, daß er tatsächlich ein Kind des Volkes war; das ist richtig, ist hier aber nicht von Bedeutung. Ich meine vielmehr seine besondere Fähigkeit, mit und aus der großen überindividuellen Gemeinschaft des Volkes heraus zu leben und zu fühlen. Es ist das etwas, was von Anfang an in ihm lag, im Laufe seines Lebens aber immer klarer zu Tage trat. Nicht daß er neben seinen Sinfonien 8 und Quartetten auch volkstümliche Musik schrieb, ungarische Tänze, Zigeunerlieder usw., oder daß er sich sein Leben long intensiv mit dem deutschen Volkslied befaßte. (Bekanntlich war sein letztes veröffentlichtes Werk eine Sammlung unvergleichlicher Bearbeitungen von Volksliedern). Ich meine etwas anderes, etwas ganz Bestimmtes: Brahms vermochte es – und darin war er seinen großen Vorgängern ähnlich –, eine Melodie zu schreiben, die bis in die kleinsten Biegungen hinein sein eigenstes Eigentum war und doch wie ein Volkslied klang. Oder, umgekehrt gesagt: eine Melodie, die ein wirkliches, echtes Volkslied – und doch von Brahms war. Es war durchaus der umgekehrte Vorgang wie zum Beispiel bei Mahler; Mahler stand dem Volkslied als Fremder, als Wünschender, gleichsam Sehnender gegenüber, ihm war es der bergende Hafen, nach dem seine ruhelose Seele verlangte. Er übernahm es, wie es war, er schuf gleichsam „künstliche“ Volkslieder. Brahms war selbst Volk, war selbst Volkslied. Er konnte nicht anders; gleichgültig, ob er Sinfonie-Themen, Quartette oder Lieder schrieb. Er vermochte es daher, in zwei Takte seine ganze Individualität hineinzulegen und doch die Allgemeinverständlichkeit im hohen Sinne sich zu bewahren; eine Musik zu schreiben, die modern, die zeitgemäß, individuell, sensibel war und bei der doch der Zugang zur großen überindividuellen Gemeinschaft nicht verschüttert erschien. Es war das eine Gabe, die auch Wagner besaß, und ich stehe nicht an, hierin recht eigentlich den Triumph der Schöpferkraft, das Signum des Genies zu erblicken.

Brahms gelang, was so viele hypergescheite Leute von heute nicht mehr wissen oder immer von neuem leugnen wollen: jene rätselhafte Synthese von subjektiver Eigenart und objektiver Verwirklichung, jene Verbindung von scheinbar individuell-begrenzter Natur und schrankenloser Hingabe an Höheres und uns alle Verbindendes. Von hier aus ist auch seine klassische Form zu verstehen, die nicht übernommen, sondern die 9 natürliche Notwendigkeit seines Wesens erscheint. Diese klassische Form (in der Musik insbesondere die größte autonome Form, die Sonatenform) ist ja nicht, wie die Aesthetik der Vergangenheit meinte, bloß eine formale Angelegenheit, sondern eine solche der Natur. Es war die Naturverbundenheit in Brahms, die ihn zum Klassiker machte. Und wenn wir noch hinzufügen, daß diese Naturverbundenheit aufs nächste verwandt ist mit seiner Volksnähe … Doch ist hier nicht der Ort, auf die Genesis klassischer Formgestaltung, das mißverstandenste Kapitel bisheriger Kunstbetrachtung, einzugehen.

Das Volk, das Volkslied, dem Brahms entstammt, ist das deutsche. Was er vermochte, vermochte er kraft seines Deutschtums. Aber nicht – das muß auch gesagt sein – weil er ein Deutscher sein wollte, sondern weil er ein Deutscher war. Er konnte nicht anders; und wenn auch sein Herz – übrigens auch das ein Zeichen seines Deutschtums – allen Anregungen der außerdeutschen Welt weit offen stand, so hat er eben diese Welt doch durch sein Deutschtum bezwungen. Seine Kunst in ihrer Herbigkeit und Süßigkeit, in ihrer äußeren Verschlossenheit und inneren Gelöstheit, in ihrer Phantastik und ihrem Ueberschwang, wie in ihrer Selbstsucht 10 und strengen Größe, ist deutsch. Er war der bislang letzte Musiker, der in diesem Sinne die Weltgeltung der deutschen Musik noch einmal mit eindeutiger Klarheit vor aller Augen geführt hat.

© Transcription Christoph Hust & Ian Bent, 2008

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© Translation


Johannes Brahms

Wenn sich die Deutsche Brahmsgesellschaft entschlossen hat, der Einladung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zu folgen und das aus Anlaß des 100jährigen Geburtstages 2 stattfindende Brahmsfest dorthin zu verlegen, so liegt der Grund dazu einmal in dem Verhältnis von Brahms zu Wien überhaupt, welches ihm, wie ja auch für Beethoven, zur zweiten Heimat wurde; welches ihm die Atmosphäre und die Anregungen gab, die seine nordische in ihrer Mischung von wortkarger Männlichkeit und übergroßer Sensibilität so gefährdete Natur nötig hatte. Dann ist aber noch ein anderer Grund, der uns Reichsdeutsche Wien als Festort wählen ließ: Scheint mir doch, daß man weder in Wien noch in Deutschland – gleichgültig, wie nun gerade die hohe Politik darüber denkt – vergessen sollte, daß wir kulturell einer und derselben Welt angehören, und daß zumal in der Musik die Wiener Klassiker die deutschen Klassiker schlechthin geworden sind. Nirgends ist die Gemeinsamkeit, die Zusammengehörigkeit deutlicher mit Händen zu greifen als hier; und man kann wohl nicht mit Unrecht sagen, daß Brahms der Letzte dieser „Wiener“, dieser deutschen Klassiker, geworden ist.

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Brahms’ Musik hat sich – von ihrem Erscheinen zu seinen Lebzeiten an – sogleich „durchgesetzt“, d. h. sie wurde jenseits alles bewußten Begreifens und Besserwissens sofort zu einer wirkenden Macht innerhalb der Musikwelt. Auch wir, die wir hier versammelt sind, stehen im Banne dieser Macht, die, obwohl ganz offenbar und vor aller Augen, doch gerade im Falle Brahms nicht so leicht erklärbar scheint. Werfen wir etwa einen Blick auf seine musikgeschichtliche Stellung, so können wir denen nicht unrecht geben, die behaupten, daß er eigentlich Zeit seines Lebens nichts wirklich Neues gebracht habe. Betrachtet man die Musikgeschichte vom Standpunkt der Entwicklung, des Fortschrittes, so muß man sich wirklich fragen, ob man ihm überhaupt das Prädikat eines großen Meisters zuerkennen kann. Aber auch die unmittelbare „Wirkung“ seiner Werke war keineswegs besonders groß, Zeit seines Lebens stand er im Schatten Wagners; später kamen andere – Bruckner, Strauß usw. –, die ihm immer gleichsam an zweite Stelle rücken ließen.

Und doch – wenn wir uns heute darüber klar werden wollen, wer die Weltgeltung der deutschen Musik zum letzten Male Tatsache werden ließ, so ist es neben dem einzigartigen und mit nichts zu vergleichenden Wagner und später neben Strauß eben doch vor allem immer wieder Brahms. Er ist in der englisch sprechenden Welt, in Amerika ebenso wie in der nordischen einer der meist aufgeführten und bestbekannten Musiker überhaupt. Er gilt dort als letzter Vertreter großer deutscher Musik des vergangenen Jahrhunderts; und auch in den romanischen Ländern, in Frankreich, Italien, beginnt man, sich seiner Bedeutung und klassischen Prägung bewußt zu werden. Durchaus im Gegensatz zu fast allem, was die folgende Generation aus Deutschland brachte. Denn außer dem von vornherein internationaler eingestellten und auch so wirkenden Strauß ist kein deutscher Musiker mehr, nicht Pfitzner, nicht Reger, nicht Mahler, ja nicht einmal Brahms' großer Zeitgenosse Bruckner so eigentlich über die deutschen Grenzen hinausgekommen.

Noch etwas anderes fällt auf, wenn wir die Geschichte der Brahms'schen Musik betrachten. Ihre Wirkung und Bedeutung ist noch, oder besser gesagt wieder im Wachsen. Ich erinnere mich sehr gut, wie von oben herab die Berliner Kritik bei Beginn meiner Tätigkeit vor etwa 20 Jahren oftmals Brahms'sche Musik behandelte. Ein nicht unbedeutendes Blatt konnte damals schreiben, – es ist mir das als typischer Fall besonders in Erinnerung geblieben – daß „an einem Werke wie der Tragischen Ouvertüre doch eigentlich nichts "tragisch" sei, als die völlige Impotenz seines Komponisten.“ So etwas wird man heute nicht mehr lesen. Wichtiger ist indessen, daß auch die Stellungnahme der Maßgebenden, der Besten zu Brahms sich in einer Wandlung befindet. Daraufhin gesehen, hat die Brahms'sche Musik eine eigentümliche Geschichte: bei ihrem Erscheinen wurde sie vom deutschen Bürgertum als seine eigenste Angelegenheit betrachtet. Man sah in seinem Lied die Fortsetzung des Schumannschen, in seiner Instrumental-Musik die Weiterführung und Bewahrung der großen Tradition der Klassiker, vor allem Beethovens.

Man fragte damals noch nicht so sehr nach Neuem, die Einstellung auf den Fortschritt als Ziel schlechthin – die übrigens jetzt schon wieder vorbei zu sein scheint – gab es noch nicht. Erst später, als eben diese Einstellung mehr und mehr auch von dem Bewußtsein der Allgemeinheit Besitz ergriff, erst mit dem völligen Siege Wagnerscher Musik zu Ende des vorigen Jahrhunderts, dem Auftreten von Strauß usw., trat Brahms endgültig in den Hintergrund und man gewöhnte sich in weiten Kreisen, ihn als überlebt und für die Zukunft bedeutungslos, als „Reaktionär“ zum alten Eisen zu werfen; als dann die Zeit weiter vorrückte, mußte man freilich mit Erstaunen bemerken, wie zwar das meiste der seinerzeit mit so großen Hoffnungen begrüßten und allseits protegierten „Zukunftsmusik“ überraschend schnell veraltete und Staub anzusetzen begann, die stille, längst überwunden geglaubte Brahms'sche Musik indessen ihre Lebenskraft unerschüttert und unbeeinträchtigt bewahrte, ja in neuer Frische zu erstrahlen begann.

In der letzten Zeit spielte innerhalb der Aesthetik des "Tages" – um es so auszudrücken – der Begriff der "Sachlichkeit" eine besondere Rolle. Er wurde geradezu zum Schlagwort: um möglichst aktuell zu sein, sprach man wohl auch von "neuer Sachlichkeit". Neu war daran nur, daß das Wort Sachlichkeit plötzlich wieder Inhalt bekam; denn an sich ist Sachlichkeit natürlich nichts Neues und nichts Altes, sondern Vorbedingung aller irgendwie gearteten großen Leistung. Will man dem Wort nachgehen, so kann man höchstens sagen, daß Sachlichkeit eine unmittelbare Beziehung zu "Sache" meint, was immer verbunden ist mit einer entsprechend größeren Unabhängigkeit von allem "nicht zur Sache gehörigen", also besonders von Zeit- und Modeströmungen. Gerade in diesem Sinne nun freilich ist die "neue Sachlichkeit" das genau Gegenteil von dem, was sie zu sein vorgibt. Sachlichkeit speziell auf dem Gebiet der Musik kann doch wohl nur heißen: klare, präzise Einsicht in das, was die Musik zur Kunst macht. Und das geschieht da, wo die Logik eines seelischen Ablaufes zu Logik eines rein musikalischen Prozesses wird, wo mit anderen Worten Musik und Seele, Seele und Musik so sehr eins werden, daß sie schlechterdings nicht und durch nichts zu trennen sind, von welcher Seite man auch an sie herangehe. In diesem Sinne nun möchte ich Brahms als den sachlichen Musiker par excellence ansprechen.

In einer Zeit, wo um ihn herum alles auf "Wirkung" ausging, wo speziell in der Musik die Kunst des Wirkungmachens – durch Aufbau, durch Instrumentation, durch Anlehnung an die Wirklichkeit usw. – beispiellosen Aufschwung genommen hatte und jedenfalls von allen, Großen und Kleinen, rücksichtslos und schrankenlos ausgenutzt wurde, geht Brahms der Wirkung geflissentlich aus dem Wege. Er verwendet das Orchester mit an den Klassikern geschulter Selbstbescheidung, ohne Ventilinstrumente, ohne die Errungenschaften Wagners, die die ganze Mitwelt so faszinierten. Er bleibt bei seinen knappen, kleinen Formen, ja, je älter er wird, desto einfacher, schlichter, man möchte sagen gelassener und allem Theatralischen abgewandter wird – trotz der gewaltigen Sprengkraft des Gemütes dieser germanischen Natur – ihr seelischer Inhalt. Eine vor ihm nur bei den Größten, nach ihm überhaupt nicht mehr erreichte Strenge der Logik waltet in seinen Werken. Es wird nur das ausgesprochen, was zur Sache gehört, d. h. zu der Welt, die das jeweilige Werk verkörpert. Allem Fremden, allem billigen sogenannten "Reichtum der Erfindung", der in Wirklichkeit so oftmals nur Mangel an Konzentrationsvermögen bedeutet, wird streng aus dem Wege gegangen. Dafür wird das, was gesagt wird, klar, deutlich, folgerichtig und vollständig gesagt; was allerdings voraussetzt, daß man etwas zu sagen habe. Welch ein Unterschied gegenüber dem meisten, was um ihn herum, dem meisten, was nach ihm geschrieben wurde!

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Seine nächste Umgebung freilich verstand ihn, wie uns Nachgeborenen heute scheinen will, häufig nur zur Hälfte. Sie sprach wohl von Schrullenhaftigkeit, Eigenbrötelei, schrankenlosem Egoismus. Wie sehr ihn auch erklärte Freunde mißverstanden, zeigt ein Blick auf das, was sein publizistischer Parteigänger und persönlicher Freund Hanslick über ihn und seine Werke zu schreiben wußte. Wie wenigsagend, wie an der Hauptsache vorbeigeredet erscheint uns das heute. Und man kann sich wohl vorstellen, wie es Brahms oftmals zumute sein mochte in einer Welt, wo das als der Inbegriff des Verständnisses für seine Kunst galt. Eine tiefe Welt- und Menschenverachtung beseelte ihn in seinen späteren Jahren, soweit es diese äußere Welt, soweit es diese Menschen des „Betriebes“ betraf, wenn er sich auch, im praktischen Leben stehend, bewußt war, daß er als Künstler nicht ohne sie auskommen konnte. Und dazu half ihm, wo er nicht schlechthin ablehnend und grob sein mochte, sein sarkastischer Witz, der ihm stets zur Verfügung stand, wenn er ihn nötig hatte.

Moritz Rosenthal, der in jungen Jahren viel mit Brahms zusammen war, sagte mir einmal, daß er niemals in seinem Leben jemanden getroffen habe, der eine größere Schlagfertigkeit, einen schärferen Witz besessen habe, als eben Brahms. Und das will aus dem Munde eines Rosenthal etwas heißen. 3 Dabei wurde denjenigen, denen dieser Witz galt, die ganze Tiefe desselben oft erst nachträglich oder überhaupt nicht bewußt. Es gibt darüber eine Menge Anekdoten gerade aus Wien, und es wäre wohl der Mühe wert, sie einmal zu sammeln von Gesichtspunkten aus, wie sie uns heute, der Nachwelt, zugänglich sind. Dann würde erst recht klar werden, was Brahms’ unmittelbare Umgebung im allgemeinen gar nicht begriff, gar nicht so recht 4 begreifen konnte: wie groß seine geistige Ueberlegenheit über seine Zeit, über diese seine Umgebung war. Gewiß, die überströmende vulkanische Ausdrucksgewalt der Persönlichkeit Wagners war ihm nicht gegeben; aber die Einsicht, die Klarheit der Erkenntnis, die Verantwortung gegenüber dem Leben waren bei ihm nicht geringer. Mit einem scheinbar absichtslos hingeworfenen Wort konnte er tiefe Zusammenhänge enthüllen. Dafür gibt es gerade für den denkenden Musiker viele Beispiele, die bisher freilich meistens wenig verstanden wurden. So erzählt Richard Strauß, daß Brahms, als er dessen Jugend-Symphonie in f-moll kennen gelernt, zu ihm Themen-Teilchen zum Zwecke des Weiterspinnens des musikalischen Fadens habe gar keinen Sinn; viel fruchtbarer, nötiger und auch viel schwerer sei es, eine einfache, achttaktige Periode zu schreiben.“ Ich zitiere nach dem Gedächtnis; Strauß erzählt dies, wenn ich nicht irre, ohne Kommentar, und natürlich konnte Brahms die enorme Entwicklung, die Strauß noch beschieden war, damals nicht voraussehen. Aber abgesehen davon: hat er hier nicht eine der größten, der verhängnisvollsten Gefahren, die der ganzen Entwicklung der Musik nach ihm drohten, mit ein paar dürren Worten, nackt und deutlich bei Namen genannt?

Im übrigen spricht gerade das Kapitel „Brahms und seine Zeitgenossen“ eine besonders charakteristische Sprache. Ich gestehe, ich bewundere hier Brahms’ Offenheit und Gewissenhaftigkeit. Sein Verantwortungsgefühl gestattete es ihm nicht, sich angesichts irgendeiner an ihn gerichteten Frage durch Ausflüchte, Ausweichen oder liebenswürdige Phrasen „aus der Affäre“ zu ziehen; so entstehen ihm seine größten und hartnäckigsten Feinde. Hatte er es nötig, einem Nietzsche, einem Hugo Wolf derartig die Wahrheit zu sagen, wie er es getan hat?

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Die Abneigung gegen äußere Wirkung, der vollkommene Mangel jeglicher Eitelkeit, eben das „Pathos der Sachlichkeit“, von dem ich vorhin sprach, charakterisierte auch seine tägliche Lebensführung. Sein Unabhängigkeitsbedürfnis, der ausgesprochene Wille, sich durch nichts Ueberflüssiges stören zu lassen, brachte ihn dazu, möglichst unbemerkt, gleichsam anonym zu leben. Das ging so weit, daß er sich einer Art von Mimikry bediente, sich oftmals gefiel in einer halb ironischen, halb skeptischen Selbstverkleinerung. Was natürlich häufig mißverstanden wurde. Es gab Leute, die es ihm nur gar zu gern glaubten, wenn er erklärte, daß er an seinen Werken Zeit seines Lebens niemals wirkliche Freude gehabt hätte – als ob dann solche Werke jemals hätten entstehen können – oder wenn er seine Stellung in der Musikgeschichte in skeptisch abwägendem Tone mit der von – Cherubini verglich usw. Auch seine Gewohnheit, nähere Freunde, besonders Frauen – Frau Schumann, Frau v. Herzogenberg – um ihr Urteil, um Ratschläge für etwaige Änderungen in seinen Werken zu bitten, hängt hiemit zusammen. Wenn dann in solchem Falle, in Verkennung der wirklichen Situation, naiverweise diese Ratschläge wirklich gegeben wurden, mußten die Betreffenden mit Staunen merken, daß sie niemals ernst 5 befolgt wurden.

Ueber seine Werke sprach er überhaupt ungern. Er war sich, wie alle großen Sachlichen, völlig klar über den Unterschied der wirklichen Tat, wie sie im Kunstwerk sich manifestiert und dem Darum-Herumreden, das inzwischen in unserem intelligenten Zeitalter so unerträglich geworden ist und das zu seinen Lebzeiten gerade anfing, sich breit zu machen. Zumal in seinen letzten Lebensjahren lebte er bewußt immer mehr auf die Zukunft, auf die Ewigkeit hin. Es ist aus der Geschichte seiner Beziehungen zu Bülow bekannt, wie wenig wichtig ihm die Aufführung seiner Werke erschien, wie relativ belanglos ihm sogar erschien, wie sie aufgeführt würden. Ja, es ging so weit, daß er selbst in seinen letzten Lebensjahren, wie mir berichtet wird, seine eigenen neuen Werke, etwa die Klarinetten-Kammermusik mit Klavier, nur noch gleichsam für sich selbst, 6 ohne jedes Bedürfnis nach Klarheit der Darstellung nach außen hin (also objektiv genommen: schlecht), gespielt habe. Die Welt des Tages wurde ihm gleichgültig, fiel mehr und mehr von ihm ab.

Brahms gehörte zu jenem Riesengeschlecht germanischer Musiker, das mit Bach und Händel begann, sich mit Beethoven usw. fortsetzte, und bei dem eine kolossale Körperkraft sich mit größter Zartheit und Sensibilität paart. Sein Charakter, sein Wuchs sind durchaus nordisch. Mir schien er immer ein Nachfahre jener altdeutschen oder holländischen Künstler, jener van Eyck, Rembrandt usw., in deren Werken Innigkeit, Phantastik, gedrängte oftmals ungestüme Kraft und wunderbarer Formsinn sich vereinigen. In einzelnen Werken, z. B. den großen Variations-Zyklen, tritt seine Verwandtschaft mit altdeutschem Fühlen besonders hervor. Seine Kraft zu formen ist außerordentlich groß, und sein Formsinn spricht sich in allem aus, was uns von ihm überkommen ist – in jeder kleinen brieflichen Aeußerung nicht weniger als in seinen Symphonien und Liedern. Es ist indessen eine typisch germanische Art von Form, die Brahms eignet; eine Form, die niemals um ihrer selbst willen, stets nur um des Gehaltes willen da zu sein scheint; eine Form, bei der sich ein gedrängter, ja geradezu geballter Inhalt eigentümlich mit Ebenmaß und anmutiger Klarheit eint. Es ist eine wilde, phantastisch-dämonische Welt, von der diese Werke zeugen – und doch diese schlanke, streng organische Gliederung! Wenn irgend etwas, so ist Brahmssche Musik geeignet, jenes immer wieder von neuem auftauchende Vorurteil von der typischen deutschen Formlosigkeit, der Unfähigkeit der Deutschen zur klassischen Gestalt, Lügen zu strafen.

In der Musikgeschichte lesen wir, daß Brahms eine künstlerische Entwicklung nicht erlebt habe, so wie etwa Beethoven und Wagner. Das ist natürlich nicht richtig. Seine Entwicklung war ebenso organisch folgerichtig und ausgeprägt, wie die irgend eines andern großen Künstlers; nur hatte sie, entsprechend seiner Natur und entsprechend der Aufgabe, vor die ihn das Schicksal stellte, einen andern Verlauf. Er eroberte keine neuen Gebiete wie jene, denn die gab es in seinem Sinne nicht mehr. Seine Entwicklung verlief nicht expansiv, sondern gleichsam intensiv. Seine Werke werden mit höherem Alter immer knapper, dichter, gedrängter, in der Empfindung dabei immer schlichter. Und es zeigt sich gerade an iPhm, daß es eine Entwicklung und Entfaltung nicht nur nach der Seite der Vielfältigkeit hin gibt, sondern auch 7 nach der der Einfachheit. Wie schon bei Beethoven, so war auch bei ihm die Tendenz, einen gewaltig-grenzenlos erlebten Inhalt auf die einfachste und knappste Form zu bringen; nicht umgekehrt (wie es vorwiegend später gemacht wurde); aus einem relativ einfachen Material eine große, chaotische Welt aufzubauen. Und hier ist der Punkt, wo Brahms für den Musiker von heute eine ungeahnte Aktualität gewinnt; er war der erste, der sich nicht nach rückwärts wandte, aber sich trotzdem darüber klar war, daß der ewige Fortschritt als Ziel schlechthin in der Musik – wie in aller Kunst – eine Illusion sei — eine Erkenntnis, die gerade in letzter Zeit wieder von neuem zum Bewußtsein der Allgemeinheit kommt. Brahms Situation, seine Erkenntnis nimmt gleichsam die Situation, die Erkenntnis von heute vorweg. Und wie man es auch mache: er für seinen Teil hat gezeigt, daß es noch andere Aufgaben gibt, als das Material der Kunst ins Ungemessene zu erweitern. Daß das Sich-Umsehen, das Beackern der bekannten Erde mindestens ebensogut die Forderung der Stunde sein kann.

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Noch in einem anderen Sinne aber ist Brahms für uns von Bedeutung, und zwar durch eine Eigenschaft, für die man in den letzten Jahrzehnten der Musik-Entwicklung wenig Schätzung hatte, für die uns erst heute wieder der Blick geschärft wird. Es ist dies das, was ich, in einem Wort zusammengefaßt, seine Volksverbundenheit nennen möchte. Ich meine damit nicht, daß er tatsächlich ein Kind des Volkes war; das ist richtig, ist hier aber nicht von Bedeutung. Ich meine vielmehr seine besondere Fähigkeit, mit und aus der großen überindividuellen Gemeinschaft des Volkes heraus zu leben und zu fühlen. Es ist das etwas, was von Anfang an in ihm lag, im Laufe seines Lebens aber immer klarer zu Tage trat. Nicht daß er neben seinen Sinfonien 8 und Quartetten auch volkstümliche Musik schrieb, ungarische Tänze, Zigeunerlieder usw., oder daß er sich sein Leben long intensiv mit dem deutschen Volkslied befaßte. (Bekanntlich war sein letztes veröffentlichtes Werk eine Sammlung unvergleichlicher Bearbeitungen von Volksliedern). Ich meine etwas anderes, etwas ganz Bestimmtes: Brahms vermochte es – und darin war er seinen großen Vorgängern ähnlich –, eine Melodie zu schreiben, die bis in die kleinsten Biegungen hinein sein eigenstes Eigentum war und doch wie ein Volkslied klang. Oder, umgekehrt gesagt: eine Melodie, die ein wirkliches, echtes Volkslied – und doch von Brahms war. Es war durchaus der umgekehrte Vorgang wie zum Beispiel bei Mahler; Mahler stand dem Volkslied als Fremder, als Wünschender, gleichsam Sehnender gegenüber, ihm war es der bergende Hafen, nach dem seine ruhelose Seele verlangte. Er übernahm es, wie es war, er schuf gleichsam „künstliche“ Volkslieder. Brahms war selbst Volk, war selbst Volkslied. Er konnte nicht anders; gleichgültig, ob er Sinfonie-Themen, Quartette oder Lieder schrieb. Er vermochte es daher, in zwei Takte seine ganze Individualität hineinzulegen und doch die Allgemeinverständlichkeit im hohen Sinne sich zu bewahren; eine Musik zu schreiben, die modern, die zeitgemäß, individuell, sensibel war und bei der doch der Zugang zur großen überindividuellen Gemeinschaft nicht verschüttert erschien. Es war das eine Gabe, die auch Wagner besaß, und ich stehe nicht an, hierin recht eigentlich den Triumph der Schöpferkraft, das Signum des Genies zu erblicken.

Brahms gelang, was so viele hypergescheite Leute von heute nicht mehr wissen oder immer von neuem leugnen wollen: jene rätselhafte Synthese von subjektiver Eigenart und objektiver Verwirklichung, jene Verbindung von scheinbar individuell-begrenzter Natur und schrankenloser Hingabe an Höheres und uns alle Verbindendes. Von hier aus ist auch seine klassische Form zu verstehen, die nicht übernommen, sondern die 9 natürliche Notwendigkeit seines Wesens erscheint. Diese klassische Form (in der Musik insbesondere die größte autonome Form, die Sonatenform) ist ja nicht, wie die Aesthetik der Vergangenheit meinte, bloß eine formale Angelegenheit, sondern eine solche der Natur. Es war die Naturverbundenheit in Brahms, die ihn zum Klassiker machte. Und wenn wir noch hinzufügen, daß diese Naturverbundenheit aufs nächste verwandt ist mit seiner Volksnähe … Doch ist hier nicht der Ort, auf die Genesis klassischer Formgestaltung, das mißverstandenste Kapitel bisheriger Kunstbetrachtung, einzugehen.

Das Volk, das Volkslied, dem Brahms entstammt, ist das deutsche. Was er vermochte, vermochte er kraft seines Deutschtums. Aber nicht – das muß auch gesagt sein – weil er ein Deutscher sein wollte, sondern weil er ein Deutscher war. Er konnte nicht anders; und wenn auch sein Herz – übrigens auch das ein Zeichen seines Deutschtums – allen Anregungen der außerdeutschen Welt weit offen stand, so hat er eben diese Welt doch durch sein Deutschtum bezwungen. Seine Kunst in ihrer Herbigkeit und Süßigkeit, in ihrer äußeren Verschlossenheit und inneren Gelöstheit, in ihrer Phantastik und ihrem Ueberschwang, wie in ihrer Selbstsucht 10 und strengen Größe, ist deutsch. Er war der bislang letzte Musiker, der in diesem Sinne die Weltgeltung der deutschen Musik noch einmal mit eindeutiger Klarheit vor aller Augen geführt hat.

© Transcription Christoph Hust & Ian Bent, 2008

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Footnotes

1 The content of this article constituted Furtwängler's ceremonial address for the Vienna Brahms Centenary Festival, delivered on May 16, 1933. Schenker gives an account of this occasion in his diary for that day, OJ 4/6, p. 3833, and Schenker discussed it with Furtwängler on May 20, as reported on OJ 4/6, p. 3835. Subsequent discussions of it in diary entries, notably in: OJ 4/6, p. 3845, June 28 — OJ 4/6, pp. 3846, June 29 — OJ 4/6, p. 3846, June 30 — OJ 4/6, p. 3853, July 28, express resentment that Schenker was not credited with ideas that allegedly originated with him. The text was published entire in the Deutsche Allgemeine Zeitung [DAZ] on May 28, 1933, and in two installments in the Vienna Neue Freie Presse [NFP] on May 28 and 31, 1933 (commented on by Schenker on OJ 4/6, p. 3837).
Slight typographical and orthographical differences exist between these two published texts, and these have not been reported in the text presented here. More substantive differences have been footnoted. The text was subsequently modified for collected publication in Wilhelm Furtwängler: Ton und Wort: Aufsätze und Vorträge 1918 bis 1954 (Wiesbaden: Brockhaus 1954), pp. 40–52. Differences between this and the two contemporary published texts have not been footnoted here.

2 Brahms's 100th birthday fell on May 7, 1933.

3 "Und … heißen.": this sentence is omitted from NFP.

4 "so recht": in NFP only.

5 "ernst": not in NFP.

6 "selbst": only in NFP.

7 "auch": not in NFP.

8 "Sinfonien": "Symphonien" in NFP.

9 "die": "als" in NFP.

10 "Selbstsucht": "Selbstzucht" in NFP.